崔灿灿 受访：崔灿灿采访：钟刚编辑：田露思 第一届“策展课”于2019年由崔灿灿在深圳华·美术馆发起，主题为“策展课：策展与设计”。2020年，崔灿灿和华·美术馆执行馆长冯峰共同发起第二届“策展课”（2020年12月30日至2021年5月7日）。展览分为两部分，第一部分是在华·美术馆展出的“策展课II：故事与结构”，其延续第一届的组织方式，邀请了41位（组）不同类型的艺术家或项目提供作品，同时邀请19位策展人以这些作品为基础素材，构思策展方案；第二部分是在联合主办方OCAT深圳馆展出的“策展课II：一个馆群的抽样案例”，展示了OCAT馆群近年来策展语言最具实验性的8个项目。不同于策展竞赛类项目对展览主题和内容的关注，“策展课”以策展的“技术、工具、方式”为核心，但并非对策展实践性的简单回归，崔灿灿是在近百场的策展经历中，看到了当下中国策展行业的困境，同时，自“夜走黑桥”起，他也意识到了展览模式的重要性，因此，他通过“策展课”来激发新的策展模式。这让他在“策展课”中的工作不是简单地设立游戏规则，而是在制造运动，打破僵局。以“策展课”为契机，《打边炉》跟崔灿灿围绕“策展”这个话题进行了交谈，我们从中提炼了20条观点编辑成文，发布前经过受访人的审校。 1、使命总要有人去为艺术生态搭建一个有推动性的公共平台，很客观地说，如果你在中国拥有很多展览资源，你完全可以在华·美术馆、在OCAT做别的展览，但对我来说更重要的不仅是为我喜欢的艺术家工作，我是面对整个艺术生态而工作，我觉得我有这个义务。栗宪庭给我推荐过的唯一一本书就是司马迁的《报任安书》，我相信老一代策展人留下一个非常好的东西就是历史使命，大家可能觉得所谓使命很虚，我是真的坚信我们有这个历史使命，就是在碎片化的现实里，通过策展推动一些事，发出有效的声音。不是一定要做一场完整的实体展览才叫策展。这么多年来，我做过比赛、做过晚会，做过各种形式的艺术项目，包括现在做的“九层塔”和“策展课”，我做这一切都是为了制造一种新的文化运动，这是我的理想。我还幻想着中国有没有可能出现像“垮掉的一代”那样的集体，像当年的“八五新潮”、1989年的“中国现代艺术大展”一样，再出现一波接着一波的运动，如果没有这些运动，我们很容易被一个中心话语给废掉。2、策展专业在中国，上世纪90年代以来，大家对策展人的普遍认知是，他能调动艺术家和场地资源，能解决经费问题，因此很少人把策展看作一个专业。说起艺术、艺术史，我们一定认可它们是一个专业学科，但策展一直被看作是一种简单的职业道德问题，从未被作为一个专业实证过。这也是为什么我要做“策展课”，所谓课程，意味着它是有技术、有知识、成系统的专业，策展应该被视作一个专业，我想通过“策展课”给大家一个契机来重新看待策展。所谓孤掌难鸣，当19位策展人和我一起认认真真地把策展作为一门专业来实践的时候，慢慢地它可能真的就成了，大家真的意识到策展能有各种各样的方法。 “策展课II：故事与结构”华·美术馆展览现场 3、实践训练最初启发我做“策展课”的点是我在欧美参观的博物馆，包括大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）、惠特尼博物馆（Whitney Museum of American Art），卢浮宫（Louvre Museum）等等，它们都有相对固定的一批藏品，并且这批藏品在几十年间被组成了不同的展览，不停地陈列。对西方的博物馆来说，把固定的作品变成新的故事，就是一个基础训练，但在中国，绝大多数策展人缺乏这种基础训练。即便大家都把策展理解成一个实践工作，那在实践之前有没有接受过训练？一位艺术家，在完成一件作品之前可能有十张草稿，还有二十个废品，但展览策划似乎不允许出现废品，因为你要对甲方负责、对艺术家负责，总不可能拿画廊的几十万资金或艺术家的职业生涯开玩笑吧。但我认为策展人应该是在艺术领域里不断试错的一个职业，拍卖行、画廊面对买家不能做错，美术馆面对公众也不能出错，他们都具有某些服务性和经典性的属性，但策展人应该去试错，在“错”的里面找到创新的点。“九层塔”和“策展课”这两个项目是我一直在“写”的“策展实践手册”，也是给策展人试错的场，策展技术性上的东西也是我一直强调的，策展也需要工具书，所以这两个项目就是一个落地的案例，起到参考作用。4、做实验观众对“策展课”的反馈是，觉得这帮策展人是来开脑洞的，确实很多方案挺荒诞的，它就是开脑洞，换句话说，这其实是一个没有结果的创意比赛。“策展课”没有对与错，只有自由和创造力。其实我们从未陷入过自由的选择里，很多个人观点都以集体观点作为前提。为什么我们一定要拍好莱坞式的大片，成本高、技术性强的“好莱坞大片”已经有很多老策划人做得很好了，总要有人拍一些“小众电影”吧。在策展这个被各方束缚的行业里，我们的想象力从哪来？“策展课2”里的19个方案摆在我面前的时候，是19种想象力，我相信没有“策展课”，不可能出现这些方案。比方说，我最近收到王麟的方案，他用“骰子”的玩法来组织作品，摇到谁算谁，一间画廊会同意你这样做吗？不会。又比如缪子衿的方案，我说服了她好久，她坚持用了几句话来作为方案，“这是我的方案，方案好像应该包含很多东西。我没什么要照料的，但我还挺担心的，2020年过去了，新年快乐。”一个美术馆能同意你这么玩吗？也不能。还有一个很有意思的方案，宋振熙把展览变成一个选择题，让观众去判断每件作品是在什么背景下产生的。这就是我想给策展人提供的实验场，给一潭死水般的策展界激活一点新的可能。19个方案之所以能自由发挥，因为我不追求实施，坦白说，这19个方案起码有一半落不了地，一旦展览进入实体空间，服务性在所难免，很多自由的想法会被推倒。通过几轮的“策展课”，我想沉淀几本书，为策展“游击战”提供斗争经验，告诉更年轻策展人原来还能这样做展览。 “策展课II：一个馆群的抽样案例”OCAT深圳馆展览现场 5、圈层在过去，中国当代艺术家是靠“造反”起家的，今天的中国当代艺术家靠什么起家呢？靠师承关系起家，我见过太多青年艺术家在老炮艺术家的庇护下冒头，很多展览都是老师提名学生做的，导致整个生态非常圈层化。圈层化带来的问题是，年轻人从一开始就被摆在了某个位置，沿着某条航道发展，唯一能打破这种既有系统的办法，就是改变运动的模式。“策展课”算是对连带关系的打破，我邀请参展策展人的方式都特别简单，没有很严谨的规划，可能我看到某场展览的海报做得不错，或者看到一篇文章里有几句话写得挺好，在我脑海里留了个印象，觉得这个人可以，我就会邀请他。比如王晓松，我之前看过他做的乌镇艺术展，“策展课”也需要一个有大型展览经验的人，我就给他打了个电话。客观来说，“策展课2”里的这19位策展人有好几个可能都不喜欢我，因为我在好多年轻策展人眼中，就是被挺多人看不惯的那类策划人。我说话嚣张，有时候还爱怼别人，然后不但自己做策展，还爱指出其他策展人做得不好的地方，这个臭毛病这么多年我也改不掉了。但我无所谓，照样去拉人做“策展课2”，说实话这19个人里面至少有7个我是第一次加微信，之前也不认识。比如说我参加中国美院的一个活动，碰到了龙星如，我拿个酒杯过去跟她说“龙星如你好，我是崔灿灿，我有个项目想跟你说，看看你感不感兴趣？”就这么简单。6、权威对华·美术馆来说，它需要建立一个自己的品牌项目，不然很难对生态起到持续的改变作用，这也是“策展课”持续做的原因之一。但“策展课”不是要建立权威，跟PSA的青策计划不一样，青策计划有评选环节，带有上一代权威意志的延续。一旦策展方案被评比了，优胜的方案就成了唯一正确的模式，凭什么就这个模式是对的？我不相信。“策展课2”里的19个方案有好坏之分吗？没有。我选年轻策展人也是考虑到这点，如果我选老一辈策展人，那我就是在建立权威，他们的丰功碑上也不缺这一笔，明年我可能还会找更年轻的、更生猛的一拨策划人。
7、经验我不会去判断“策展课”参展策展人的水平，新一代策展人有他们自己的玩法，我不算太了解。至于为什么不找侯瀚如、冯博一这类更权威的策展人呢，他们有很多美术馆大展、国际双年展的经验，但这些经验对年轻人来说不一定有用，年轻策展人还到不了那么高的平台。“策展课”还是希望做给年轻人看的，成熟策展人的经验不一定有效，反而新一代策划人的经验更有参考性。“策展课II：故事与结构”王晓松策展方案 8、策展语言深圳这个地方特别好的一点是，它诉求内容，以内容为核心，而北京、上海诉求结果。北京爱讲理想，但真正落地的项目不好做，上海也很难，如果你不是能提供实际生产力的人，你是无效的。而深圳艺术行业不靠拍卖、不靠博览会，还能靠策展支撑。深圳的艺术家没有北京、上海那么多，我反而觉得挺好，艺术家一多，艺术生态的价值观就复杂了，很难简单地讨论事情。而且深圳年轻观众多，好奇心大，这也是适合做“策展课”的原因。每个美术馆都有自己的使命，比如MoMA主要做盖棺定论的现当代艺术，北京的尤伦斯当代艺术中心想连接西方，还有些美术馆想连接传统，龙美术馆推藏家喜欢的艺术家，很少美术馆会纯粹关心策展本身的事情。我在深圳做了两个关于策展的实验，一个“九层塔”，一个“策展课”。“九层塔”得益于坪山美术馆馆长刘晓都的建筑背景，他支持“艺术家+建筑师+平面设计师”的策展模式，好多参展建筑师都是他推荐的。“策展课”得益于华·美术馆的总监冯峰，他希望为华·美术馆做一个特殊的品牌，我们第一届的主题是“策展与设计”，还是跟华·美术馆作为设计美术馆的定位挂了一下勾。我们谈上海双年展、广州三年展时，很难生动地去讨论策展本身，多数是谈展览主题的区别，深入到展览的具体变量，无非是作品数量、艺术家名单的差异。但“九层塔”和“策展课”里面全是变量，任何一个环节的改变，展览呈现就完全不同，这是既有案例里提供不了的，关于策展语言的落地讨论。 9、创造力我一直说策展业是一个最腐败的行业，因为很多策展人只是一个资源拥有者，他能综合调度资源，但并不思考，不是一个创造力工作者。以至于当下存在这样一个僵局，西方艺术生态系统有的东西，包括画廊、美术馆、艺博会、拍卖行，我们样样不缺，可我们依旧没什么新的突破。过去的展览模式再也无法提供生产力，很多艺术家觉得找策展人没啥用，策展人也没在艺术家的思考基础上提升什么，即便写篇展览前言，除了做研究的人，现在有多少人能认认真真读完一篇三千字以上的展览介绍文章？策展人在展览中是一个作者身份，他应该追求创造性的发挥，无论以艺术家为中心还是以观众为中心，总要有人来处理展品间的差别与关联，要有人把这些零散的个体放到一个更大的平台，策展人做的就是这个集结运动，运动过程一定是创造性的。中国1990年代的策划人不约而同地在群展中呈现流派，而今天的展览可以从任意角度切入，不断地给我们提供新的解读。我看王小波写的《黄金时代》就发现，同一件事情在两个人的视角里那么不一样，于是我意识到策展的重要性。今天的艺术品不再能让人一眼看懂，因此需要策展人重新把它们串联起来解读，让这件事变得更有说服力。10、失效当代艺术发展得很快，十年前的面貌和现在完全不一样，那展览策划方式难道不需要改变吗？如果策展人的输出方式不变，用展示古典艺术的方法去展示当代艺术，一场所谓的当代艺术展览和卢浮宫里的展览有什么区别？如果展览形式不具备某种前卫性的话，策展工作很容易沦为市场说明书，画廊和美术馆都不需要这种无效的工作。美术馆有公众教育的任务，这涉及对公众交流方式的设计，我们看到各类互联网平台的沟通方式非常新颖，展览如果还像传统说明书一样来建立公众对话，肯定是失效的。所以你说“策展课”创新也好，剑走偏峰也好，我就是想激发出更多当代的策展方法。 “策展课II：故事与结构”华·美术馆展览现场 11、角色困境中国的美术馆、博物馆最尴尬的问题是，策展人在艺术机构里是一个非常弱势的岗位，因为一般是馆长说了算。不像西方的博物馆有非常细化的策展部门，大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）有美洲艺术、亚洲艺术、欧洲绘画等17个策展研究部门，MOMA（Museum of Modern Art）的策展部门也细分出摄影部、建筑与设计部、绘画与雕塑部等等，每个部门都有专业的策展人提方案、做展览，中国有这样的美术馆吗？几乎没有，中国的美术馆就像是服务于投资人、馆长和外界策划人的几方利益的机构一样。至于独立策展人，说实话，中国正正经经的独立策展人很少，大部分是挂职于某个院校或机构的，我算是一个挺实际的独立策展人了。我做展览的这些年里，沮丧、愤怒和无奈是常态，一直有种非常强烈的自我阉割感，因为有太多现实问题解决不了，但你又要做事情，所以我更强烈的意识是，只有改变当下的策展制度，才能真正获得更多的可能，从这一点上说，“策展课”源自我的个人情结。12、学术主持 我一直理解不了一场展览既有策展人又有学术主持这种老派的做法。但凡加了学术主持的展览，是不是策展人觉得自己不够学术？这也是为什么策展一直没被当作像艺术史一样的专业来认知。早些年我也碰到过对策展人不太重视的现象，比如有些媒体引用策展人的话连名字都不加，近些年的展览合同里才出现“凡提及展览和艺术家的时候，也需要提及策展人，需要明确个人身份”这类要求。策展界还存在一种腐败就是故作学术，喜欢拉时间轴、拉谱系关系，好像越复杂晦涩就越学术。谱系式、历史式的叙述给我们带来一个假象，似乎文献档案更为学术，某种程度上这也是一种“媒介先进论”，影像不一定就比绘画激进，同样的，做一堆文献也不一定学术。文献展不代表历史，高科技也不全是先进。自上世纪70年代起，我认为对整个当代艺术界贡献最大的是策展人，而不是艺术史研究，艺术史研究固然重要，但它有滞后性，策展人通过一场场展览所做的知识生产，对艺术的推动更有当下性。 13、经验主义中国有太多年轻艺术家、年轻策展人没机会做展览，因为美术馆是给有一定业界认可度的人做策展的，画廊要挑能卖出作品的人做展，实验空间很多时候就是搞圈内娱乐活动的地方。另一方面的问题是，展览变得越来越廉价。不像1990年代的时候，王林做一个“北京西三环艺术研究文献展”，在天津的艺术家组队租大发也得去看；还有早期的上海双年展，大家买火车票连夜坐卧铺都要去看。今天的展览数量爆炸式增长，光是北京798一年就四五百场，大家突然就觉得展览是件轻易又廉价的事情，不仅因为数量多，主要是这种呈现方式很廉价。如果不改变做展览的方式，那势必要面对资源问题，老的策展人在资源上肯定更丰富，经验也更老道，但策展是个经验主义的问题吗？是资源的问题吗？肯定不是，否则藏家有钱、有馆、有资源，那藏家做展览最合适了。如果新一代艺术家与上一代是反叛的关系，那新一代策展人是不是也可以反叛上一代策展人的方式，策展界不应该是“和谐社会”。 “策展课II：故事与结构”王澈方案 14、甲方一位艺术家，没人约他做展览，他照样在工作室创作，那如果没有甲方需求，策展人还存不存在？没人找你做展览的时候，策展人该干什么？疫情严重时展览停滞，有些媒体把策展人描述成失业者一样，策展人是甲方的服务者吗？我想告诉年轻策展人的是，在你没有资源、没有画廊或美术馆找你时，你依然可以“运动”，不是每个人都要进入到艺术圈一层层的闯关和升级系统里，何况这是个非常腐败的，不断在选择你的系统。问题的关键不在于缺乏展览机会，而是你从来没把策展人理解为一名游击队战士，看作一个运动的引导者。如果没人找我做展览，我可以到艺术家工作室去煽动他们做展呀，作为一个策展人，你的理想肯定是推动某些艺术家的创作，推动某种风格，推动艺术系统的某些改变，那么就算没有甲方，你也得去推动。我很多时候就像个游说者、演说家，美术馆做不了展览就到公共空间去，再不行可以来我家。侯瀚如移居法国后，每个月邀请一位艺术家到他住所做展览，持续了13个月，逐步以独立策展人的身份获得业内关注。你真的想推动某些东西的时候，你会想尽各种办法去呈现它，只有这个时候你才不是一个为甲方服务的策展人。 15、空间用一篇文章能说清楚的事情尽量不要做成展览，节省资源，文章的留存时间还比展览长。既然选择做展览，它就必须是一个可观可感的现场才有说服力。很多所谓的策展就是给展览起名字和写文章，特别是文献展，我作为观众，我不想了解你在工作室研究的过程，我想知道你最终发现的问题和成果为什么要在这个空间中呈现？展览很重要的点是提供感知经验，展览给人的感受一定是在影像、图片、文本中得不到的，才有存在价值。所以策展人要找到与展品匹配的表达方式，这涉及非常细化的工作，展品逻辑、空间利用、视觉传达等等。策展人的工作不细化的话，我们往往就得面对一个已有的系统，在系统分配好的田字格里写字，写到最后你的字肯定是无力的。美术馆的空间叙事也是策展人要面对的棘手问题。从建筑形态上来看，很多美术馆的展览模式在建成之初就被确定了，尤其在中国，美术馆的展示模式很大程度上是建筑师决定的。但建筑师对美术馆未来的功能并不明确，他从建筑的角度设计了一个中庭，后续的策展人就得想办法怎么来使用这个中庭。建筑体甚至变成美术馆的加分项，找一个好的建筑师加几分，外围做一个好的景观再加几分，所以我们看到网友发的和美术馆照片大部分都在拍建筑，没几个在展厅里拍展览的。所以策展人就面临是顺从建筑师的空间，还是重新改造这个空间的问题。在空间上有很多策展工作需要做，反美术馆的建筑走势也是一种工作，否则我们就陷在固定框架的盒子里出不来。“策展课II：一个馆群的抽样案例”OCAT深圳馆展览现场 16、语法中国有很多坚信西方左派理想的人，他们批判资本主义、批判博览会，看着是有一套对当下权力中心的反抗，实际上用着跟权力中心同样的方法，说着同样口音的话。也就是反对者和被反对者用着同一套语法，这迫使我们必须发明新的写作方式，用新的展览模式来打破既定的东西。比如说实验空间，为什么这么多实验空间撑不了几年就宣告关闭呢？因为大部分实验空间本质上就是个小画廊、小美术馆的模式，白盒子的语法没变，只是展厅变小了而已。 17、边缘实践2013年，我做完“夜走黑桥”项目后，黑桥在一个月里昙花一现地出现了6个实验空间，那条街总共才30家店铺，有6家是实验空间，你可以想象一下当年的场景。当然，实验空间有一个好处是，让年轻艺术家获得表达的渠道和权利，但同样带来一个问题，你的终极目的是什么？你是把在实验空间做展览当作跳板，接着加入一个腐败的俱乐部呢，还是希望通过实验空间探索新的展览方式？不管怎么说，实验空间是中国当代艺术语境里非常重要的一环。因为可能90%的中国艺术家进不了大画廊，参加不了双年展，还上不了拍卖，实验空间就是唯一的选择。事实上，绝大多数办实验空间的艺术家或策展人都是出于一种入场券心理，本质上还是排着队等待进入传统模式的系统。传统模式有它的经典性和权威性，可回过头来说，实验空间其实是唯一能打破平衡的地方。所以核心还是在于你愿不愿意在边缘持续实践，最终可能像“垮掉的一代”那样汇聚成流派，也可能永远边缘。 18、运动模式要打破僵局，改变策展的堕落，就要发明新的运动模式。2013年的时候，我竞选威尼斯双年展中国馆策展人，在最后一关被筛下来了，同年我担任成都双年展总策划人，后来成都双年展也停办了，也就是说，传统策展人的两种目标在我早年的职业生涯中都被“干掉”了，于是我去做了“夜走黑桥”。当时，“夜走黑桥”这个实验项目产生了不小的影响力，我突然意识到，“夜走黑桥”的影响力不在于作品的好坏，而在于发明了一种运动模式，这是我一直在乎的。比如说，大部分美术馆的进门大厅都爱摆一件巨型装置，这种千古不变的叙事模式怎么破？你想，这种在大空间里展示大型装置的模式对年轻艺术家是非常不友善的，年轻艺术家的工作室都没有那个展厅大。这种模式背后其实预设了对成熟艺术家的欢迎，只有成熟艺术家才能有几十个助手，有上千平米的仓库，有一个艺术生产帝国。没有新的策展模式，那一环扣一环，站在金字塔顶端的可能来来去去就是那么些人。“策展课II：一个馆群的抽样案例”OCAT深圳馆展览现场 19、认同诚实地说，这些年我没想过要做这么多展览，每年都有很多人找我做展，我可能会拒绝其中的很多个吧，但我不会因为类型的原因拒绝展览项目。有种素描叫全因素素描，五大调子啥都有，我是个全因素策展人，画廊的、美术馆的、艺博会的、绘画的、影像的、实验艺术等等，所有类型的展览我都做。有人说我做展览跨度大，回过头来想，这些策展经历给了我很多专业判断力。做一场展览，它会被插入到某个结构系统里，我试图撬动这个结构，多数时候是反过来被博览会敲了两下，被画廊敲了两下，然后实验空间也来敲我两下，所以我的专业是被塑造的。我不能什么展览都接，首先我觉得作品不好的艺术家展览我不会接，其次只是想找我挂个名让我做展览的，我也不会去做。很多艺术家根本没耐心跟我探讨展览本身，对我也没有深入的了解。我遇到过好多人跟我聊的时候爱说看过我策的展，我就问哪个展，他又说读过我的文章，我接着问哪一篇，这种廉价的社交太多了。简单地说，不了解、不认同我的工作的艺术家我不会选。